A Laudon-zenék

Gideon Ernst Freiherr von Laudon

Gideon Ernst von Laudon (1717–1790) tábornagy nemcsak a hadtörténészek, hanem a zenetörténészek számára is fontos. A klasszika két nagy zeneszerzője, Haydn és Mozart is kapcsolódik hozzá. Talán az előbbi többek számára ismert, merthogy Haydn az 1770-es évek közepén írt C-dúr szimfóniáját nagyjából 10 évvel később Laudonnak ajánlotta, annak a marsallnak, aki 1789-ben a törököktől visszafoglalta Belgrádot.
Azt viszont kevesen tudják, hogy Laudon neve a Mozart-életrajzban is felbukkan. Életének utolsó éveiben ugyanis Mozart igencsak szokatlan felkérést kapott egy osztrák nemestől, Joseph Nepomuk Franz de Paula Deym von Stržitéžtől, aki egy párbaj után kénytelen volt Bécset elhagyni, viszont álnéven (Müllerként) mégiscsak visszatért, és egy galériát nyitott. 1791-ben egy mauzóleumszerűséget hozott létre Laudon tábornagy emlékére. Ide pedig olyan orgonaszerkezetet építtetett, amely mindig oda illő gyászzenét játszik. Számára komponálta Mozart az Adagio és Allegro című darabot (K 594), s nagy valószínűséggel ide készült még két másik műve is (K 608 és 616). Persze ez csupán feltételezés: mindössze annyi szól mellette, hogy e két utóbbi alkotás is ugyanarra a szerkezetre íródott, s akkoriban Bécsben egyedül Deym galériájában volt ilyen.

A Szerelmi bájital "szövegkeverője"

Felice (Giuseppe) Romani
(1788-1865)

Felice Romani itáliai szövegkönyvíró volt, olyan nagy operaszerzők kor- és munkatársa, mint Bellini, Donizetti és Rossini. Nagypolgári családba született, kiváló neveltetésben volt része. Pisában és Genovában tanult jogot és irodalmat. Amikor világossá vált számára, hogy a genovai egyetemtől nem kap katedrát, elhatározta, utazni fog. Eljutott Franciaországba, Spanyol- és Görög- valamint Németországba. Ezt követően Milánóban telepedett le, nagy valószínűséggel 1812 és 1813 között. Először Mayrral együtt próbálkozott szövegkönyvet írni, méghozzá nem is sikertelenül. Ettől fogva Romani már másodrangú írónak számított, az akkoriban nagyon is virágzó „librettista piacon”. Nem is az írótársak, hanem a zenészek fedezték fel őt maguknak. Persze ez nem azt jelenti, hogy innentől kezdve csupán librettók készítéséből tartotta volna fenn magát, hiszen írt ő másfelé is. Bizonyíték erre az a sajtóvita, amely – nem csupán zenei témában – bontakozott ki közte, valamint Grossi és Manzoni között ilyen-olyan folyóiratok hasábjain. A zenei karrierre még várni kellett.
A húszas évek végén a Romani-librettókra írt műveket elsősorban Milánón kívül játszották. A milánói áttörést a Bellinivel és a Donizettivel folytatott munkáinak köszönhette. Az 1830–31-es karneváli szezonban, a Teatro Carcanóban játszották a Boleyn Annát és a La sonnambulát. Ez Romani pályájának legintenzívebb időszaka. Noha szerződés kötötte néhány milánói impresszárióhoz, a harmincas évek elején számos máshonnan jött kérésnek is eleget tett. Legalábbis tett volna, ha nem hajszolja agyon magát: évi öt-hat librettóval tudott elkészülni, ami abszurd (gondoljunk csak bele az állandó egyeztetésekre a zeneszerzőkkel). Sok munkájával késett tehát, ami vitákhoz, kisebb-nagyobb háborúskodásokhoz vezetett.

Gaetano Donizetti
(1797-1848)

Nem is bírta sokáig ezt a hajszolt életet. Noha egyre jobban keresett, 1834-ben elfogadott egy állást, mellyel bevételeit megduplázta: Torinóban a Savoy udvarnál lett a Gazzetta ufficiale piemontese főszerkesztője. Nem mondanám, hogy ez a döntés lelki békét is hozott neki, hiszen 1835-ben még elfogadott egy operafelkérést, de nem maradt rá ideje. Végül a kért librettó nem is készült el. 1842-ben feleségül vette a fiatal milánói Emilia Brancát, aki később életrajzot is írt róla, bár nem egészen elfogulatlant. Állítólag olyan, mint egy szent életrajza, magam sajnos nem olvastam. Romani 1849-ben elveszti főszerkesztői állását, de nem végleg, hiszen később – nagy nehézségekkel ugyan – de visszaveszik, s jogosult lesz nyugdíjra is. 1850 és 55 között újra librettókat ír. Ekkorra már egyike Itália legnevesebb szövegkönyvíróinak. 1865-ben úgy hal meg, hogy nem tudja befejezni szövegkönyveinek összkiadását.
Romanitól összesen 90 szövegkönyv maradt fenn, amelyekre 34 zeneszerző komponált operát. Köztük a legismertebbek: Rossini, Donizetti, Bellini, Meyerbeer, Mayr, Mercadante, Pacini és Vaccai. Sikerét annak is köszönhette, hogy többnyire Milánóban tartózkodott, mely város a zeneszerzők számára különösen fontos volt. Persze ne hallgassam el Romani tehetségét sem. Mindig is törekedett a világos cselekményvezetésre (nem elhanyagolható a korabeli librettók ismeretében), a szituációk hatásos elhelyezésére és a drámai feszültségkeltésre. Különös érzékkel írt könnyen megzenésíthető szövegeket. Kortársai, Romanelli, Tottola vagy Rossi nem voltak ennyire tehetségesek, éppen ezért sok zeneszerző már megzenésített operákra is egyszerűen ráhúzatta a Romani-szövegeket, sőt néhány esetben maga Romani végezte el ezt a munkát. A Francesca da Riminiből 11, a Caterina di Guisából 9, a Colombóból pedig 8 változat maradt az utókorra.
A szokásnak megfelelően Romani általában már meglévő forrásból dolgozott, többnyire a francia irodalmat használta, így például 17–18. századi tragédiákat (Corneille-től, Voltaire-től), de írt szöveget más mű alapján is, így például Calderón és Shakespeare (Mennone e Zemira, 1817; Rodrigo di Valenza, 1817, Lear király; Amleto, 1822) darabjait alapul véve. Ismerünk olyan, párizsi színházakban játszott könnyedebb darabot is, amelyet feldolgozott: Margherita d'Anjou, 1820, a Pixérécourt; vagy az Amina, ovvero L'innocenza perseguitata, 1824). Érzékenyen figyelte a párizsi irodalmi sikereket, így hamar felfigyelt olyan művekre is, mint Victor Hugo Lucretia Borgiája. Sajnos ezzel gondja is akadt, hiszen a Donizetti-féle megzenésítést eredeti formájában, francia kérésre betiltották. Romani kénytelen volt átdolgozni librettóját. A sokrétű forrásfelhasználás ellenére klasszikus irodalmi felfogása nem változott.  Tudta, milyen operai konvencióknak kell megfelelnie, s ezekhez alkalmazkodva dolgozott. Ismerte a közönség és az alkotók vágyait: a „gyönyörű természet”, az „emberi méltóság” bemutatásának óhajtását, illetve figyelemmel volt az erős drámai jelenetek helyes megrajzolására.

Vincenzo Bellini
(1801-1835)

Romani „első osztályú költőként” aposztrofálta magát (ami akkoriban annyit jelentett, hogy ő volt az új Metastasio), de nem „hírneve” volt a legnagyobb előnye. Bár tényleg nagyszerűen és könnyedén írt, a zeneszerzők rugalmasságát és gyors felfogóképességét szerették csak igazán. Bölcs volt abban is, hogy nem kötelezte el magát egyetlen színházhoz, hanem szerződéseit alkalomról alkalomra kötötte. Sőt, ami még inkább a bölcsessége mellett szól: a zeneszerzőkkel sokkal távolságtartóbb volt, mint utódai. Ez lehetővé tette számára, hogy saját elgondolásait is érvényre juttassa. Nem sokkal később Piave Verdinek szinte a szolgálatában állt, ki volt szolgáltatva a zeneszerző minden hangulatváltásának, és néha igen furcsa igényeinek is. Romani ezzel szemben felvonásonként küldte az anyagot, mégpedig igencsak kidolgozva, s arra törekedve, hogy a komponista abban már ne találjon semmi kivetnivalót. Még az olyan nagy zeneszerzők, mint Donizetti, vagy Mercadante is többnyire beleegyeztek a Romani által ajánlott változtatásokba. Sőt, olyan is volt, hogy egyszerűen csak kikérték véleményét, majd a premier előtt röviddel felfogadtak valakit, aki megírta a szöveget, ha éppen Romani nem tudta elvállalni a munkát.
Persze az ő életében is voltak kivételek: Bellinivel és Meyerbeerrel egészen másképp alkotott. Dokumentumok bizonyítják, hogy Bellinivel többször úgy dolgoztak együtt, hogy már a szöveg megírásának időszakában egyeztettek, s kölcsönösen adtak ötleteket. Talán ennek is köszönhető, hogy párosuk hihetetlen sikereket könyvelhetett el magának. Nos, a Romani-Bellini, illetve a Romani-Donizetti együttműködés nélkül az itáliai opera aranykora biztosan sápadtabban fénylett volna.

(Alessandro Roccatagliatinak a Grove Online-on megjelent írása nyomán)

A pasticcio

A szó a latin „pasticium”-ból ered, mely a 13. században még kizárólag ételre utalt. Magyarra többnyire pástétomnak fordítják, mely nagy valószínűséggel inkább hangzásbéli, mintsem kulináris rokonságban áll a korábbi, illetve későbbi európai pasticcio-kifejezésekkel. Pástétom helyett leginkább a „rakott tészta” megjelölést adnám, de egy zenés színházi előadást mégsem lehet ilyen-olyan rakott tésztának nevezni. Úgyhogy marad a pástétom (illusztrációkként eredeti pasticciók képeit válogattam). Térjünk rá a pasticcióra, mint zenei műfajra!

Olyan operát értünk alatta, amelyet különböző zeneművekből állítottak össze egy új, vagy már meglévő librettó szövegére. A késő 17. századtól ismerünk ilyeneket, de csak 1730 után jött igazán divatba. Olyan opera seriára, vagy buffára használták ezt a kifejezést akkoriban, amelynek alapját többnyire Metastasio vagy Goldoni népszerű szövegkönyvei adták. Az áriákat elsősorban az adott előadás énekesei választották, míg a recitativókat és az együttesek zenéit egy zeneszerző, egy zeneigazgató, vagy éppen egy színházigazgató állította össze. Ez a zenetörténeti definíció. A Pallas-nagylexikon már tágabb értelemben kezeli a kifejezést:

„Pasticcio (ejtsd: paszticsó), a festészetben olyan kép, mely valamely nagy mesternek modorát csalódásig utánozza; a zenében potpourri mintájára összeszerkesztett rövidebb-hosszabb zenedarab, melyben különféle stilusú és irányú operai részletek, táncdallamok stb. váltakoznak, a nélkül hogy valami műegészet alkotnának.”

Nos, ez utóbbi nem állja meg a helyét, hiszen az operatörténet pasticcióiban szinte minden esetben törekedtek arra, hogy az előadásnak követhető cselekménye legyen, akkor is, ha az eredeti operák tartalmától mégoly távol állt is ez.

Zenés színházi értelemben a megjelölés eredetileg inkább pejoratív volt. Quantz például, 1725-ös firenzei látogatásakor hallott olyan operákat, amelyeket több „mester áriáiból gyúrtak, s melyeket az itáliaiak pástétomnak, azaz pasticciónak neveztek.” Az olasz „impasticciare” ige inkább revízióra, átdolgozásra utal. 1735-ben például Vivaldi arra kéri Goldonit, ugyan írja már újra egy már meglévő librettó áriaszövegeit: Goldoni válaszában használja az „impasticciare” kifejezést, mint kulináris értelemben vett „feljavítást”. A 18. század második felében már nagyobb megbecsüléssel beszélnek róla. 1742-ben Horace Walpole a következőt jegyzi meg: „operánk holnap pasticcióval kezd, benne kedvenc dallamaimmal”. A legnagyobb operaszerzők (többek között Vivaldi, Bononcini, Händel, Hasse, Gluck, Mozart és Haydn) készítettek pasticciókat, vagy járultak hozzá műveik ilyetén felhasználásához. Ennek ellenére a 18. századtól kezdve több zenetörténész is lenézte; annak ellenére is érdemtelenül, hogy a szerzői elképzelés egysége bizony hiányt szenved benne.

Többféle műre használt a kifejezést, a típusok között átfedések is vannak. Ilyen volt például a paródia, amikor már meglévő zenéhez írtak új szöveget, mely által dramaturgiailag jelentősen megváltozott az eredeti alkotás. A pasticcióhoz kapcsolódik a többszerzős mű, még ha ritkán is fordult elő ilyen. Egy vagy több zeneszerző dolgozott ilyenkor egy librettón, felosztva egymás között a munkát. Ilyen volt például a „Muzio Scevola”, melyet 1721-ben, Londonban adtak (az első felvonást Filippo Amadei, a másodikat Giovanni Bononcini, míg a harmadikat Händel írta), vagy a „La virtù trionfante” (Róma, 1724. Az első felvonás Benedetto Micheli, a második Vivaldi, a harmadik pedig Romaldo munkája).

A pasticcio műfaját a 17. századi operajátszási gyakorlat hívta életre, hiszen az 1640-es, 50-es évek Itáliájában oly sok színház nyílt, hogy a zeneszerzők többnyire nem tudtak lépést tartani az igényekkel. Létrejöttében közrejátszottak az énekesek is, akik többször meghatározták, milyen áriákat írjanak számukra, így vándorlásuk során a színházaknak kellett alkalmazkodni hozzájuk, ami azzal járt, hogy a darabokat többször jelentősen át kellett alakítani. A „Giasone” című operát például előadásról előadásra komponálta „újra” szerzője, Cavalli. Persze ez még nem a klasszikus értelemben vett pasticcio, viszont a 17. század vége felé, amikor már az árián volt a legnagyobb súly (a recitativók és az együttesek vesztettek „erejükből”), az impresszáriók könnyebben adtak engedélyt arra, hogy az adott énekes azt az áriát énekelje, amelyiket már megtanulta. Csak annyi dolga volt, hogy az eredeti zenét egy zeneszerzővel átdolgoztassa. Egyre másra jelentek meg tehát különböző komponisták népszerű áriái, eredeti „környezetükből” néha teljesen kiszakítva, annak ellenére is, hogy az alkotás dramaturgiáját ez megbontotta, színházi minőségét csökkentette.

Az „Arione” milánói előadásán (1694) például 27 helyi szerző áriája szerepelt. A klasszikus értelemben vett pasticcio azonban mégsem itáliai. Amikor a 18. század elején több európai udvar is (Hamburg, Brüsszel és legfőképpen London) olasz operát akart színre vinni, az operaszerzők gyakran éltek a műfaj adta lehetőségekkel. A különféle pástétomrecepteknek megfelelően a pasticcióhoz is írtak ilyet, például a 18. század elején, Angliában:

„Végy vagy száz olasz áriát, nem baj, ha szerzőik különböznek, ha rosszak, avagy jók, vagy éppen nem szólnak semmiről. Ízlés szerint válogass ki 55-öt, vagy 56-ot ezek közül, és rakd őket sorba, ahogyan akarod. Ha elkészültél, végy egy költőt, aki képes angol szöveget szülni itáliai dallamokhoz. Ha ez is kész, végy egy zeneszerzőt, aki megírja a recitativókat, s ha ezzel is elkészültél, szerezz egy fordítót, aki az angol szöveget olaszra teszi, hiszen az előadás csak így lehet igazán tetszetős. A végén keress egy zeneértőt, aki elkészíti a partitúrát és kimásolja a szólamokat.”

A recept a „Thomyris, Szkítia királynője” című műre illik leginkább. Ezt 1707-ben mutatták be Heidegger produkciójában, aki Alessandro Scarlatti, Dieupart, Francesco Gasparini, Albinoni és Giovanni Bononcini áriáiból válogatott, a zenei összeállítás Pepusch-nak volt köszönhető (ő írta a recitativókat, és irányította az előadást a csembaló mellől).  Motteux jegyezte az olasz librettót, s a kasztrált énekes, Valentino Urbani lépett föl a címszerepben (ő olaszul, míg a többiek angolul énekeltek).

A recept szerzője nem a műfajt kritizálta, hanem igyekezett különbséget tenni jó és rossz pasticcio között. Dicsérte például Scarlatti „Pyrrhus és Demetrius” című művét, boldog volt, hogy ezt a darabot az angol közönség ízléséhez igazították.

Az opera seria virágkorában a pasticcio önálló, elismert műfajjá vált. Megszabadult az „operai melléktermék” megjelöléstől. Händel és Vivaldi, kik ekkor saját impresszáriójuk voltak, számos pasticciót készítettek. Többnyire egy évad legelején (amikor még dolgoztak az új darabon), vagy a végén (a sztárénekesek vágyait kielégítendő) jelentkeztek ilyennel. Noha a pasticcio lényegesen könnyebb munkát feltételezett, mint egy új opera megírása, a zeneszerzők ezekért is ugyanolyan árat számítottak fel, és a jogokat is maguknak tartották fenn.

Charles Burney, a kor legfontosabb történetírója sem szólja le a műfajt, sőt megjegyzi, hogy a pasticcio ideális arra, hogy bemutassa a legújabb és legnépszerűbb operaáriákat, nem beszélve az új énekes sztárokról. Csak egyszer tesz kivételt, Gluck Orfeójának „felújítása” alkalmából, Johann Christian Bach zenei kiegészítéseit nehezményezve: „ez az opera, mely szerzőjének hírnevét oly sokszor öregbítette a Kontinensen, a mű, melynek egysége, egyszerűsége és kiváló dramaturgiája magával ragadó, ezen az előadáson sokat vesztett értékéből, elsősorban a zenei keveredés, más zeneszerzők műveinek betoldása folytán.”

A tartalmilag egységes, virtuóz áriák bemutatására alkalmasabb volt az opera seria, mint az opera buffa, hiszen ez utóbbinak cselekménye többnyire bonyolultabb volt, és sokkal nagyobb hangsúlyt kapott benne a recitativo, illetve az együttes. Persze ez nem azt jelenti, hogy ebben az irányban ne találkozhatnánk ilyennel. Főként a 18. század közepétől kezdve válnak népszerűvé a buffa pasticciók.

Nehéz megmondani, mikor ért véget a pasticcio-divat. Az 1790-es évekből még maradtak fenn operaházi számlák, melyeket pasticcio-komponálásért állítottak ki, de ettől kezdve már egyre nagyobb igény volt arra, hogy egységes egészként kezeljék az operákat. 1828-ban John Ebers, a King’s Theatre egykori igazgatója már elismerte, hogy létrejött egy ú. m. operai kánon, de hozzá tette, hogy a Kontinensről érkező operák esetében még mindig szükség van egy helyi zeneszerző vagy librettista munkájára. (A Grove Online „pasticcio” szócikke nyomán is.)

A zeneszerző gép

Megdöbbentő találmány hire érkezik hozzánk, persze Amerikából. Föltalálták a zeneszerző gépet, helyesebben mondva a kottairó gépet. Az ember leül a zongorához, vagy kezébe veszi a hegedüt vagy más hangszert, sőt elég ha fütyül s a dallamot és ritmust egy gépezet azonnal lejegyzi. A gépet állítólag egy Payne nevű mérnök találta föl. A gép a hanglétra összes hangjainak megfelelő reszonátorokból áll, melyek együtt rezegnek az adott hanggal, mely által egy emeltyű mozgásba jön s papirra nyomja a megfelelő hangjegyet. Ez a legrettenetesebb találmánya korunknak, aminek az igaz művészet kárát, de a zongora mellett komponáló pötyögtetők s a füttykomponisták annál inkább örülnek. Eddig legalább nehéz volt így komponálni, de ezentúl - sajnos - könnyű lesz. Egyetlen reményünk, hogy Amerikából, a szenzációk földjéről jön a hír, s így nincs kizárva, hogy az egész csak kacsa.
Zeneközlöny, 1912. p. 468

Referád Schönbergről

Arnold Schönberg: Önarckép

Schönberg Arnold "Lieder des Pierrot Lunaire" költeményciklus 21 darabját melodrámaszerűen megzenésítette s egy hangverseny keretében előadatta. Kíséri a szavallatot egy fuvola és piccolo, klarinett, mély klarinett, hegedű, viola, cselló és zongora. A kritika citálja reá Verdi mondását: "Korunk betegjei keresnek, keresnek, de nem találnak semmit!" Így keres Schönberg is, de nem talál, pedig a lángelme prognosticonja, hogy talál! Egyik kritikus így fejezi be referádját: "az este érdekes, igen érdekes volt. Alig pisszegett valaki. Talán azért, mert más a meghivottakon kívül más nem is volt jelen."
Zeneközlöny, 1912. p. 153.

Neuzugänge_New Acquisitions

Soeben erschienen: Neuzugänge_New Acquisitions

Just published: Neuzugänge_New Acquisitions

Steffi Geyer

Geyer Stefi
(Mártonfy Gy. fotója)

Adelina Patti asszony nagyjából hat éve a tőle megszokott hangos reklámmal hirdette meg bécsi nagy hangversenyét. A korosodó dívának, aki fénykorában biztosan az énekművészet mestere volt, nem sikerült elnyernie a közönség mámoros lelkesedését, azt az elragadtatást, amelyben korábban nyilvánvalóan része volt. Képzelhetik, milyen bánat lett úrrá ezen az isteni asszonyon! Fellépését azonban egy teljesen váratlan esemény tette emlékezetessé. Egy ismeretlen hegedűs fiú, kitől senki sem várt semmit, lehozta a csillagokat az égről. Friss és muzikális lényét ujjongva dicsérte a publikum. Ezt a csinos, barna hajú fiúcskát Bronislaw Hubermannak hívták és a hírnévre nem kellett sokat várnia. Röviddel ezelőtt hasonló élményben lehetett része a Musikverein közönségének. A mellékes és kitöltő számok a várt főattrakció, az ismeretlen a világhíres, a kicsi a nagy felett úgy győzött, ahogy csak akart. Ez esetben a meglepetés még tökéletesebb volt. A műsorlap „Steffi Geyer kisasszonyt” hirdette. Egy hölgyre, egy kisasszonyra vártunk, ehelyett egy tíz-tizenkét éves gyerek tipegett tétován a színpadra. Sugárzó, kerekded arcocskáját egyszerű sötét hajfürtök övezték. Gyors pukedlivel üdvözölte az embereket, akik felálltak páholyaikban, hogy jobban lássák a kicsit. Egyesek aggódtak, voltak, akik megbotránkoztak, de az első hosszan tartott biztos vonás után eltűnt a félelem, egyre bizakodóbban és nyugodtabban hallgattak arra, amit ez az emberke a színpadon játszott. A termetével kiváltott derűs nevetés nagy és ünnepélyes komolysággá változott. Balkezének ujjaival úgy fogta le a húrokat, mintha kicsi de határozott kalapácsok ütnék azokat. Futamai különösen tiszták és pontosak voltak. Hibátlan eleganciával, felesleges erőlködés nélkül vezette vonóját. Hangja még nem túlságosan nagy vivőerejű, ennek ellenére kerek és édes. Ami azonban a legfontosabb és leglényegesebb: zene volt ebben a kislányban, valódi, őszinte muzsika. Kantilénája nemes érzésekről énekelt, és olyanról tanúskodott, amilyent tanulni nem lehet: ízlésről. Mint minden csodagyermeknél, korát és a megszerzett technikai készséget nála is sokan összehasonlították, ami néhány embert túlzásokra is késztetett: Jan Kubelík nevét emlegették. Hogy mit játszott a kisgyermek? Vieuxtemps-, Wieniawski- darabokat, néhány cigányos bravúrdarabot üveghangokkal, melyekről nem tudtuk, honnan jönnek, pizzicatókkal melyek észrevétlenül siklottak el előttünk, arpeggiókkal, melyek – ha hihetünk a fizika törvényeinek – nem is létezhetnének és olyan kettősfogásokkal, amelyeket a rendőrségnek kellene betiltani. Nem felelne meg teljesen az igazságnak, ha azt állítanánk, hogy minden zökkenőmentes, kifogástalan és patyolattiszta volt. De nem történik-e meg Thomsonnal, vagy Sarasatéval – ez utóbbival nyilván ritkán –, hogy emberi tévedésből mellényúl?! Sőt, néha Rubinstein is csúnyán félreüt, mikor oroszlánmancsát az elefántcsont billentyűkre teszi.

Neue Musik-Zeitung, 1901

A kis Geyer temperamentumos magyar lány. Életrajzából nem tudnánk sokat idézni. „Tehetsége korán megnyilvánult”… ez a formula nála is megállná helyét, hogyan is lehetett volna másképpen? Budapesten Hubay Jenő professzort kereste meg, s lett az ő zseniális felfogóképességű, szorgalmas tanítványa, mesterének örömére. Budapest zeneszerető közönségének kimondott kedvence ő, és ha nem hegedül, akkor egy hercig, kedves, derék „leányka”. Viszont, ahogy felemeli hegedűjét, azonnal komollyá és hallgataggá válik. Érzi, micsoda nagy dolog a művészet, mely többet jelent neki minden tréfánál. Bécsben több koncertet adott, melyekre sokan voltak kíváncsiak. Repertoárja széles, hangversenyein pedig soha nincs az a kínos érzésünk, mint más csodagyerekeknél, amikor a fáradság és kínok közt betanított és beléjük vert darabokat játsszák. Egyáltalán nem vagyunk hívei a zenei koraérettségnek, mely csak ritkán teljesedik ki, és annak ellenére, hogy a kis Geyer játéka oly nagy boldogságot jelentett számunkra, az ő érdekében csak azt kívánjuk, hogy csodagyermek-pályája mihamarabb lezáruljon, hogy ezáltal nyugalomban és csendben szentelhesse magát komoly stúdiumainak. És ha ő több év után újból az emberek elé lép, előreláthatólag nagyon jelentős hegedűművésznő lesz, egy Neruda, Soldat-Röger vagy Rosa Hochmann. Minden eszköze megvan hozzá, és nagyon sajnálnánk, ha ez a fa nem borulna virágba.

A. Fr.

(Megjelent a Neue Musik-Zeitung XXII. évfolyam 8. számában, 1901-ben. A Neue Musik-Zeitung több évfolyama is szerepel januári ajánlójegyzékünkben, melynek várható megjelenési ideje e hét péntekje.)